Fabio Franzin

NOTE BIO-BIBLIOGRAFICHE

Fabio Franzin è nato nel 1963 a Milano. Vive a Motta di Livenza, in provincia di Treviso. Ha pubblicato le seguenti opere di poesia.

Nel dialetto Veneto-Trevigiano dell’Opitergino-Mottense:

El coeor dee paròe, Roma, Zone, 2000, prefazione di Achille Serrao. Canzón daa Provenza (e altre trazhe d’amór), Milano, Fondazione Corrente, 2005 (premio “Edda Squassabia 2004). Pare (padre), Spinea, Helvetia, 2006, introduzione di Bepi de Marzi. Mus.cio e roe (Muschio e spine), Sasso Marconi, Le voci della luna, 2007, 2a ed. 2008, introduzione di Edoardo Zuccato, “Premio S. Pellegrino Terme 2007”, “Superpremio Insula Romana 2007”, “Premio Guido Gozzano 2008”, Premio speciale della giuria ”Antica Badia di S. Savino 2008”. Erba e aria, Rimini, Fara, 2008, nell’Antologia “Dall’Adige all’Isonzo – Poeti a Nord-Est” (a cura di Alessandro Ramberti, introduzione di Chiara De Luca e Massimo Sannelli). Fra but e ortìghe (fra germogli e ortiche), Montereale Valcellina, Circolo Culturale Menocchio, 2008. Fabrica, Borgomanero, Atelier, 2009, 2a ed. 2010, “Premio Pascoli 2009”, “Premio Baghetta 2010”. Rosario de siénzhi (Rosario di silenzi – Rožni venec iz tišine), Postaja Topolove, 2010, edizione trilingue con traduzione in sloveno di Marko Kravos. Siénzhio e orazhión (Silenzio e preghiera), prefazione di Franca Grisoni, Motta di Livenza, Edizioni Prioritarie, 2010. 2010. Co’e man monche (Con le mani mozzate), Milano, Le voci della luna, 2011, con prefazione di Manuel Cohen, Premio “Achille Marazza 2011”, finalista Premio “Antonio Fogazzaro 2011”.

In lingua:

Il groviglio delle virgole, Grottammare, Stamperia dell’arancio, 2005, premio “Sandro Penna 2004 sezione inedito” con introduzione di Elio Pecora. Entità, in E-book, Biagio Cepollaro E-dizioni, 2007.

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Nel 2009, La rivista Atelier gli ha dedicato, monograficamente, il n°53. Nel 2010 ha vinto il premio “Giacomo Noventa – Romano Pascutto”. Sue poesie, accolte in molteplici riviste in Italia e all’estero, sono state tradotte in inglese, francese, cinese, arabo, tedesco, spagnolo, catalano e sloveno.

     

Testi scelti

Da “Il groviglio delle virgole”

Dire vita

dire vita. Come se fosse semplicemente

pronunciare una parola qualsiasi;

come se non si trattasse, invece

di conquistarsela, in ogni istante,

o cercare di trattenere con le unghie,

strenuamente, ognuna di quelle quattro

lettere dal bordo del nulla che le attrae.

Come se fosse una condizione certa

e non un precario equilibrismo sopra

il cratere eruttante dell’urlo che sempre

esplode dentro noi, o non, forse,

una perenne corte alla luce, un canto

solitario che si perde fra le stelle, dentro

le nebbie della noia; un vagito innestato

al dolore, alla gioia; un rancore che prude

proprio quando la nostra storia rima

con una delle folte assenze che dobbiamo

per forza attraversare lungo l’irto sentiero dell’amore.

Dire vita, pero.

Proprio, e perciò, come se fosse semplicemente

una parola qualsiasi. Come se fosse un’oasi,

e non un’ansia che consuma. Dire vita, comunque,

quando la vita vizia lo sguardo, e la forma

di una voce è già quella, perfetta, di una rosa.

da “Pare” (Padre)

Fra i confini dea vita

(In memoria di mio padre Antonio, in benvenuto a mio figlio Jacopo)

‘Sti stanbi zorni de utùno, ora cussì caldi

e ciari, ora cussì covèrti e afosi, cussì caìvosi.

Un zhigo ‘l vent, ieri nòt, e ‘l scuro scuriàr de frasche

contro ‘e finestre fuiscàdhe de l’ospedàl.

E i nidi, pensée: se ghin ‘é, chi ‘o che metarà

un téon sot’i albari? E po’ incòrderse pa‘a prima

volta che ‘l zal dei setenbrini s.ciopà drio ‘e rive

dea Livenza ‘l fa rima co’ quel dee fòjie dee piòpe

piantàdhe longo i só àrdheni. ‘Sti stranbi zorni

de utùno e i fòji del caendàrio che i me casca

stonfi dae man disendo de ‘na vita che la ‘é squasi

drio ‘rivar e de una che, massa sguèlta, ‘a scanpa via.

Co’i stessi làvari che ‘ò basà ‘a front

maeàdha de mé pàre, ‘dèss ‘scolte ‘sti

colpéti lidhièri, ‘sti calcéti cèi, e bei,

pudhàndoi tea panzha piena de mé fémena.

Piove fòjie rosse ‘dèss, tii nizhiòi futignàdhi,

drio i bianchi curidhòi sgrafàdhi dal doeór.

E ‘dèss sò, co’a pì maedéta dee sicurezhe

che quel che me ‘à dat ‘a vita e quel

che da mì la ‘varà no’ i riussirà a incontrarse.

So che mé pàre, nonostante tut el só ben,

no ‘l me ‘assarà far festa pa ‘a nàssita

de mé fiòl, e sò che ‘a nàssita de mé fiòl

no ‘a me ‘assarà piàndher mé pare

come che ‘l meritaràe.

Mi son qua, co’na man strenta

pa’ provàr a tègner duro, e chealtra

vèrta a spetàr, pronta a ninàr.

No so co quàea dee dó èpie possù scriver ‘ste paròe.

Fra i confini della vita

Questi strani giorni d’autunno, ora così caldi / e limpidi, ora così coperti e umidi, così nebbiosi. //Un urlo il vento, ieri notte, e il buio frustare di fronde / contro le finestre appannate dell’ospedale. // E i nidi, pensavo: se ce ne sono chi appronterà / un telone sotto gli alberi? E poi il primo notare / che il giallo dei toupinambùr esploso lungo le sponde / del Livenza rima con quello delle foglie dei pioppi / che ne costeggiano i suoi argini. Questi strani giorni / d’autunno e i fogli del calendario che mi cadono / inzuppati dalle mani dicendo di un arrivo / e di un’altrettanto imminente partenza. / Con le stesse labbra con cui ho baciato la fronte / emaciata di mio padre ora ausculto questi / quasi impercettibili sussulti, questi cari calcetti / appoggiandole sul ventre teso di mia moglie. // Piovono foglie rosse ora, sulle lenzuola stropicciate, / lungo i candidi corridoi istoriati dal dolore. // Adesso so, con la più assoluta e crudele delle certezze / che colui a cui devo la mia vita e colui / a cui io la darò non riusciranno ad incontrarsi. / So che mio padre, nonostante tutto il suo bene, / non mi permetterà di gioire appieno per la nascita / di mio figlio e so che la nascita di mio figlio / non mi permetterà di piangere mio padre come merita. // Io sono qui, con una mano stretta / a cercare di trattenere e l’altra / aperta nel gesto di accogliere, di cullare. // Non so con quale delle due sia riuscito a scrivere queste parole.

da “Mus.cio e roe” (Muschio e spine)

Presèpio. Diaèto

Chea strabenedhéta bona vòjia

che te ciapa de far su ‘l presèpio,

òni àno, e òni àno pì grando,

pì bèl; ‘a cura che te ghe mete,

po’, ‘a passión. Là, cuzhàdha,

par tèra, drio ‘l cantón dea sàea,

tì, cussì maeandàdha, che se ‘o

capìsse, sàtu? quant che te diòl

i dhenòci, dopo, co’ te lèva su...

là, a pontàr el cel pièn de stée

co’e brochéte, tel muro, a pudhàr

tute ‘e piègore tel mus.cio... e po’

el fògo, co’e lucéte che baca soto

‘a carta dee narànzhe...’e scorzhe

del ró.ro pal tét, ‘e stradhèe de jerìn,

el pozh, l’acqua che score te un lèt

de stagnòea, e lù, el Gesù banbìn,

co’i brazhéti vèrti, in fra ‘a pàjia

e un nido de bachéti incrosàdhi...

Pa’ i nevodhéti, lo so, capìsse...

ma tì no’ te capìsse che no’é pì tenpi

e reijión, che mì no’ò pì tenpo de ‘ndar

in zherca del mus.cio che té ocóre,

che no’sò pì ‘ndove ‘ndar a catàrlo...

e che no’ i ghe crede pì, i bòce: l’é

pì ‘l deghèio che i fa su... che dopo

té sacramentéa, a tacàr co’l scòc

‘a carta che i sbrèga pa’ tocàr co’

i déi ‘e stée, a cavàr via dal mus.cio

i sasséti  dee stradhée sbaràdhe,

a méter in pie ‘e statuéte rebaltàdhe...

che me vignaràe squasi vòjia de dirte

basta, Mare, ‘àssea star ‘sta poesia,

santa; e varda i nostri paesi, pitòst

varda! che saràe da inpinìr el mus.cio

(mus.cio che ‘sto àno ò vist parfìn

tee scansìe de l’Ipercòp; che i ‘o

vendéa, capissìtu? i vende anca

quel romài! che saràe da inpinìrlo,

chel mus.cio, co ‘e scàtoe dee scarpe

e co quee dee tó medesìne, dee mé ciche,

cussì, a somejiàr tuti ‘sti capanóni, i Centri

Comerciài, che l’é quea, romài, ‘a realtà

che i tó nevodhéti conósse... el tubo dea carta

da cèsso a far ‘e ciminière... i Re Magi

farli ‘rivàr sora ae machinéte de mé fiòl:

al modheìn de un gipón, de ‘na Bièmewu,

de ‘na Mercèdes, altro che camèi...

che ‘l Gesù banbìn no‘l va in tivisión,

tii reàliti, tii tolc-sciò, e ‘lora no’ l’esiste,

capissìtu? no’ l’é un vip, no ‘l conta pì nient...

Vàrdene, Mare: sen qua, mì e tì, tì co’e tó

statuéte, el mus.cio, mì co’e mé pòre paròe,

el diaèto; vàrdene: sen qua a provàr a tègner

fermo un mondo che scanpa via senpre pì

de prèssa, infagotàndoeo de sintimenti,

popoeàndoeo de erba e pastori, de storie

che ‘e sa da fen, da mufa. Fen pròpio da rider!

però, ‘scólteme, Mare: ‘ndarò in zherca

del tó mus.cio anca l’àno prossimo, te ‘o prométe

continuarò a‘ndar in zherca de paròe

vèce, òni dì, pa’a mé poesia, ‘l presèpio

e pa’ i nevodhéti che mé rivarà, anca a mì...

 

 

 

 

Presepe. Dialetto

Quell’irrinunciabile desiderio / che ti prende di allestire il presepe, / ogni anno, e ogni anno più ampio, / più ricco; la cura, minuziosa, in ogni suo dettaglio, / la passione. Lì, accucciata / sui calcagni in un angolo della sala, / tu, così malandata che, lo / capisco, sai? quanto ti dolgano / le ginocchia, poi, mentre ti risollevi... // lì, a fermare il cielo stellato / con le puntine da disegno, nel muro, a sistemare / tutte le pecore nel muschio... e il fuoco, / poi, con le luci intermittenti sotto / un batuffolo di carta delle arance... le cortecce / grinzose del rovere per il tetto, le stradine di ghiaino, / il pozzo, l’acqua che scorre in un letto / di stagnola, e lui, il Gesù bambino, / con le braccine aperte, fra la paglia / e un nido di bastoncini incrociati... // per i nipotini, lo so, capisco... // ma tu non capisci che non è più tempo / che non c’è più sacralità, che io non ho più tempo per andare / a raccogliere il muschio che ti serve, / che non so neppure dove andare a cercarlo, poi!... / e che non ci credono più, i bambini: è più / il disastro che combinano... che poi / sbuffi, a riattaccare con il nastro adesivo / la carta che strappano per toccare le stelle / con le dita, a togliere dal muschio / i sassolini delle stradine sparpagliate, / a mettere in piedi statuine ribaltate... / che mi verrebbe quasi voglia di dirti / basta, mamma, lasciala perdere questa poesia, / sacra; e guarda i nostri paesi, piuttosto // guardali! che sarebbe da riempire tutto il muschio / (muschio che quest’anno ho persino visto / fra gli scaffali dell’Ipercoop; che era / in vendita, capisci? vendono anche quello / ormai! che sarebbe da disseminarlo, / quel muschio, di scatole di scarpe / e di quelle delle tue medicine, delle mie sigarette, / così, a figurare questi distretti di capannoni industriali, di Centri / Commerciali, che sono, ormai, il reale paesaggio / che i tuoi nipotini vivono, conoscono... il tubo della carta / igienica per mimare ciminiere... i Re Magi / farli arrivare su di una di quelle macchinine di mio figlio: / al modellino di un fuoristrada, di una Bmw, / di una Mercedes, altro che cammelli... / che Gesù bambino non appare in tivù, / non va ai reality, ai talk-show, e quindi non esiste, / capisci? non è un vip, non è più nessuno... // Guardaci, mamma: siamo qui, io e te, tu con le tue / statuine, il muschio, io con le mie povere parole, / con il dialetto; guardaci: cerchiamo, strenuamente, di trattenere / a noi un mondo che si allontana a una velocità / impressionante, avvolgendolo di valori, di sentimenti, / popolandolo di erba e pastori, di storie / che odorano di fieno, di muffa. Siamo proprio ridicoli! // però, ascoltami, mamma: andrò a raccogliere / il tuo muschio anche il prossimo anno, te lo prometto // continuerò a raccogliere parole / vecchie, ogni giorno, per la mia poesia, per il presepe / e per i nipotini che arriveranno anche a me...

                                                                                                                                         

da “Fabrica”

Un zhigo. E po’l nostro

‘córer verso ‘l compagno

che i ‘é za drio portàr via;

‘na só man infagotàdha

tel traversón nero del capo.

E chea macia de sangue

scuro là, tea segadhura,

come un continente nòvo

te ‘na carta gìografica

del lavoro; cussì de sèst

tea segadhura. ‘E jozhe

perse drio i reparti par

che ‘e segne un sentiero

de doeór. Po’ chel bissi-

bissi bass fra un siénzhio

che pesa. Se va in zherca

dei dó tòchi de déo come

che, altre volte, se zherca

‘l càibro, ‘l bòro o ‘a ciave

da disdòto… Calcùn varda

chea lama colpévoe… Po’

el capo ne ricorda che no’

sen qua pa’ perderse via;

se torna sòchi drio i tòchi

da far, co’i déi che trema.

Un urlo. E poi il nostro / accorrere verso il collega / che già stanno portando via; / una sua mano avvolta / nel grembiule nero del capo. // E quella chiazza di sangue / scura, lì, sulla segatura, / come un continente nuovo / nella carta geografica / del lavoro; così opportunamente // sulla segatura. Le gocce / sparse lungo i reparti sembra / che traccino un sentiero / di dolore. Poi quel brusio / di voci sommesse fra un silenzio // che pesa. Si cercano / due falangi come, / altre volte, si è cercato / il calibro, il pastello di cera o la chiave / da diciotto… Qualcuno guarda // quella lama colpevole… Poi  / il capo ci ricorda che non / siamo qui per perdere tempo; / e mesti ritorniamo ai nostri pezzi / da fare, con le dita tremanti.

Marta l’à quarantatrè àni.

Da vintizhinque ‘a grata

cornìse co’a carta de véro,

el tanpón, ‘a ghe russa via

‘a vernìse dura dae curve

del ‘egno; e ghe ‘à restà

come un segno tee man:

carézhe che sgrafa, e onge

curte, da òn. I só bèi cavéi

biondi e bocoeósi i ‘é ‘dèss

un grop de spaghi stopósi

che nissùna peruchièra pòl

pì tornàr rizhàr. Co’a cata

‘e só care amighe maestre

o segretarie, ghe par che

‘e sie tant pì zóvene de ea,

‘a ghe invidia chee onge

cussì rosse e longhe, i cavéi

lissi e luminosi, chii déi

ben curàdhi, co’ i sii pàra

drio ‘e rece, i recìni. Le

varda e spess ‘a pensa

al só destìn: tuta ‘na vita

persa a gratàr, a gratarse

via dal corpo ‘a beézha.

Marta ha quarantatre anni. / Da venticinque / leviga cornici col tampone, / la carta abrasiva, con questi umili strumenti frega / la vernice dura nelle modanature // del legno; e le è rimasto / come un segno nelle mani: / carezze che graffiano, e unghie / tozze, da uomo. I suoi bei capelli / biondi e ondulati sono ormai // un groviglio di spaghi stopposi / che nessuna parrucchiera potrà / più rimodellare. Quando incontra / le sue coetanee, maestre / o segretarie, le trova // tanto più giovani, / le invidia quelle unghie / così rosse e lunghe, i capelli / lisci e luminosi, quelle dita / ben curate, quando se li scostano // dietro le orecchie, gli orecchini. Le / osserva e spesso pensa / al suo destino: tutta una vita / persa a grattare, a fregarsi via dal corpo la bellezza.

Da “Siénzhio e orazhión” (Silenzio e preghiera)

Pan e paròe

(Come si mangia un pane

                                                                                                                                                     non invocano il Nome)

Bibbia, Salmi, libro primo, 14[1]

Pan e paròe

l’é sempre stat ‘l mé past,

‘a mé eucarestia; senpre

l’é stat carestia de schèi

tee mé scassèe, caro Dio

tì te ‘o sa, e te sa che mai

te ‘ò domandà un calcòssa

de pì, che senpre quel che

te me ‘à dat ‘l me ‘à bastà

ma ‘e paròe che conzha

chee dó fete de pan le ‘é

senpre ‘e mie, quee che

ghe ‘ò sgrafà via dal jazh,

dal siénzhio, e ‘a fame che

me cresse drento la ‘é quea

dee tue, de una soea, inmanco.

Fàme savér se te son caro,

se te me tièn de cont, fàea

anca tì ‘a tó part, saràe ora

no, no’ te par? Fàme ‘rivar

zo ‘na pàrticoea de pase,

‘na vose fata sol de un rajo

de ciaro; son qua co’e man

vèrte che la spète, al scuro,

co’e fete de chel pan. Za duro.

Pane e parole

Pane e parole // sono sempre state il mio pasto, / la mia eucaristia; sempre / è stata carestia di lusso / nella mia vita, caro Dio // tu lo sai, e sai che mai / ti ho chiesto qualcosa / in più, che sempre ciò che / mi hai donato mi è bastato // ma le parole che farciscono / quelle due fette di pane sono / ancora una volta  le mie, quelle che / ho graffiato via dal ghiaccio, // dal silenzio, e la fame che / mi cresce dentro è quella / delle tue, di una sola, almeno. / Fammi sapere se ti sono caro, // se ti sono importante, falla / anche tu la tua parte, sarebbe ora / no, non ti sembra? Mandami / giù una particola di pace, // una voce fatta solo di un raggio / di luce; sono qui, fermo, con le mani / aperte che la attendo, al buio, / con le fette di quel pane. Ormai raffermo.

da “Co’e man monche” (Con le mani mozzate)

Incùo el mé fiòl pì pìcoeo

l’é ‘rivà daa só camaréta

co’ un pòche de machinete

rote in man, rodhèe e tòchi

de plastica che ghe caschéa

fra ‘e piastrèe del pavimento

- ‘a só voséta prima de lù, là,

drio ‘l coridòio – “papà, se

non riesci a trovare lavoro

in una fabbrica potresti fare

il meccanico che aggiusta le

macchine intanto incomincia

a giustare le ruote di queste

mie che sono rotte”. E ‘lora

méterme là co’ un cazhavidhe

cèo e ‘a pazhienza che no’ò

mai bbu, a provàr, ‘na rodhéa

cavàdha de qua e una ‘tacàdha

de ‘à, a tornàr a far córer chee

machinete. Chissà se ‘l destìn

varà ‘a stessa pazhienza, co’

mì, se ghe sarà un calcùn bon

de tornàrme invidhàr i sèsti,

tee man, parché ‘e pòsse tornàr

a córer anca lore… pa’l pan.

Oggi il mio figlio più piccolo / è arrivato dalla sua cameretta / con un mucchietto di macchinine / rotte fra le mani, ruote e pezzi // di plastica che gli cadevano / sulle piastrelle del pavimento / - la sua vocina prima di lui, lì, / lungo il corridoio – “ papà, se / non riesci a trovare lavoro // in una fabbrica potresti fare / il meccanico che aggiusta le / macchine intanto incomincia / ad aggiustare le ruote di queste // mie che sono rotte”. E allora / mettermi lì con un cacciavite / da orologiaio e la pazienza che non ho / mai avuto, a cercare, una ruota // tolta di qua e una fissata / di là, a tornare a far correre quelle / macchinine. Chissà se il destino / avrà la stessa pazienza, con // me, se ci sarà qualcuno capace / di riavvitarmi i gesti, / nelle mani, affinché possano ritornare / a correre, anch’esse… per il pane.

Piccola antologia della critica

Fabio Franzin

FABRICA

Atelier, Borgomanero (No) 2010;

CO’E MAN MONCHE

Le Voci della Luna, Buccinasco (Mi) 2011.

Forse un po’ troppo incline all’‘edizione precoce’, che lo ha portato a pubblicare, nel brevissimo arco di tempo fra il 2000 e il 2011, ben sette raccolte in dialetto e due in lingua, oltre a un volume di narrativa, Fabio Franzin sembra aver ingaggiato per il tramite della scrittura una lotta corpo a corpo con un destino contrastato, iniziato con l’emigrazione dei suoi genitori a Milano, dov’egli stesso è nato nel 1963, proseguito col ritorno nel trevigiano nel 1970, inseguendo le fanfaluche del nascente miracolo del Nord Est, e concluso, per ora, con la tragica esperienza della perdita del lavoro. Se si considerano queste piccole sillogi come approssimazioni graduali alla complessità dell’esperienza o anticipazioni di una vena lirica dirompente e impaziente, ecco che i singoli titoli possono apparire come potenziali sezioni di un libro in corso d’opera, in cui la sorprendente maturità del timbro e della cifra stilistica personale ha preceduto la consapevolezza dell’itinerario e la riflessione poetologica, che solo al termine del decennio, a mio parere, comincia a consolidarsi intorno ad alcuni nodi concettuali da cui muove poi la scrittura di uno dei poeti più interessanti dello scenario presente. L’approdo alla poesia nei libri che lo hanno imposto all’attenzione della critica, con l’avallo prestigioso di figure come Serrao, Voce, Pecora, Piccini, Loi, Guglielmin e Ladolfi, pare per certi versi mosso dal bisogno di una sorta di risarcimento lirico a fronte di una vita messa a dura prova dall’allontanamento coatto dagli studi e dal precocissimo avviamento al lavoro operaio. I toni perlopiù elegiaci della sua lirica originaria, in cui il sapore agro della povera quotidianità è addolcito dalla morbidezza e dalla musicalità del dialetto veneto, nella variante specialissima dell’opitergino-mottense, riconducono all’alveo ben noto di una scrittura neobucolica, attenta a raccogliere e salvaguardare le tenere e tiepide tracce della memoria familiare e della religiosità materna, ben metaforizzata nella frequente occorrenza del «mus.cio», ovvero del muschio, raccolto direttamente nei boschi e impiegato per la realizzazione del presepe.

Fin qui la poesia del bravo Franzin, poeta operaio che accarezza la lingua anche nelle belle versioni in italiano, non ha da aggiungere molto alla ricca tradizione neodialettale, che dalle sue parti può contare i precedenti notevoli di Calzavara, Pascutto, Zanzotto e, più distante, quello di Marin, esplicitamente richiamati dal nostro. Ma qualcosa si spezza, a un certo punto, con Fabrica concepito probabilmente nel 2008, se già nel marzo 2009, il trimestrale «Atelier», dedicando all’autore un ampio spazio monografico, anticipava quattro liriche della nuova raccolta, accompagnate da un’ampia nota di Manuel Cohen, che poi firmerà (a conferma della stretta contiguità tematica e coscienziale di raccolte pubblicate a così stretto giro) la prefazione di Co’e man monche. È accaduto, nel frattempo, che l’onda lunga della recessione, partita dalla spregiudicata provincia americana, si è abbattuta anche sulla più conservatrice provincia italiana, e allora la lingua di Franzin viene strappata alla calda sentimentalità della prima stagione e piegata (ma con più naturalezza che costrizione) al dovere di testimoniare un paesaggio violentato forse irreversibilmente da capannoni e strade improvvisamente inutili, le famose infrastrutture che avrebbero dovuto consentire il decollo di centinaia di piccole e medie imprese poco più che artigianali. ‘Dietro il paesaggio’, dunque, la poesia pare ora richiamata all’urgenza di cercare non più il soggetto individuale, la sua coscienza o il mistero delle più intime risonanze, bensì la dimensione collettiva e persino sociologicamente determinata dell’operaio, doppiamente sconfitto: prima privato della propria coscienza di classe, depoliticizzato e spesso anche desindacalizzato, e poi tradito nella propria aspirazione all’inserimento in un’informe e indifferenziata middle class con un destino e con un salario protetti.

Fabrica, edito per gli stessi tipi di Atelier nel maggio 2010, dà cittadinanza poetica ai lavoratori dell’industria, non alla loro classe, dunque, ma ai singoli ora costretti a misurarsi con l’impoverimento e la paura degli infortuni e del licenziamento, con l’aggravio della solitudine, frutto di una pluridecennale frattura dei vincoli di solidarietà e della conseguente cannibalizzazione dei luoghi di lavoro. Emblematica e perfettamente costruita è, in proposito, la similitudine con «chii carèi / ’tacàdhi in fra de lori / fòra dai supermercati» (i carrelli della spesa), sottratti solo provvisoriamente al comune destino da un temporaneo «parón» («padrone») che prima illude il proprio carrello di essere ricco «de ròbe e regài» e poi lo svuota abbandonandolo lì dove l’aveva trovato, accanto a «fradhèi» («fratelli») che ora, però, gli sono estranei e incomprensibili (pp. 10-11). I “pòri operai” (“poveri operai”, come recita il titolo della prima sezione) sono persino grottescamente tramutati in «pajiàzhi scanpàdhi via // da un circo, cussì, ridicoi / e maincònici come i comici / del cinema mut, e muti i ’é / anca lori parché ’a fadhìga / ghe ’à portà via ’a paròea» («clown fuggiti // da un circo, così ridicoli / e malinconici come i comici / del cinema muto, e muti sono / anche loro perché la fatica / gli ha estirpato la parola», pp. 8-9): l’umiliazione del lavoratore, ripensato ora attraverso le categorie dell’alienazione così ben visitate nel secondo Novecento da Volponi, sovrapposte a quelle dell’incomunicabilità campionate in letteratura da Moravia e nel cinema da Antonioni, si moltiplica nella visione della fabrica come «tiatro» dove si recita «’na comèdia inbastìdha / co’ dò sèsti e tre bestème» («con due gesti e tre bestemmie»), nella quale per un fortunato che può giocare la parte del «parón», tanti altri devono accontentarsi di «dir sempre: servo suo, / comandi!», come fossero Arlecchini e Colombine in tuta blu (pp. 24-25), «Paperini, Qui / Quo, Qua e altri òchi», terrorizzati dal controllo poliziesco di «Paperón» caporeparto (pp. 28-29) o, ancora, «lechìn» che «se sganàssa» per le insulse «batùdhe e ’e barzeéte / che ’l diretór el conta / co’l passa fra i reparti» («che il direttore racconta / quando sosta fra i reparti»).

Va notata la costanza con cui tutti e trentasette i testi, equilibratamente distribuiti nelle due sezioni, sono composti da cinque strofe, ciascuna della misura di cinque versi brevi (non isosillabici, ma sostanzialmente omometrici), come a trasferire nella invariabilità dell’‘immagine’ metrica e tipografica – esaltata anche dalla disposizione zigzagante dell’impaginato – la ripetitività stanca e reificante del lavoro coatto. La bellezza di queste poesie sta nel coraggio con cui parole così poco poetiche come «oliaccio, segatura, macchine, reparto, lattice, chiave inglese» e infinite altre rivendicano il proprio diritto alla testimonianza e all’elaborazione della comunità industriale come piano di laboratorio per un’analisi acuminata e risentita delle dinamiche di sfruttamento ed esclusione proprie della società del capitalismo decadente: e un certo tono epico, di un’epica minore s’intende, non eroica e magniloquente, ma prosaica e dolente, è raggiunta nella seconda sezione, “Par nome” (“Per nome”), dove i nuovi Ulisse, Enea e Orlando si chiamano Renato, Joussouf e Marta e lottano contro «chii granèi de Segadhura» che graffiano le mani e penetrano fin dentro i calzini, contro le aste che scorrono troppo rapidamente «sora i rui» (sopra la «rulliera») e cascano a terra suscitando le «bestéme» del capo, e nel  frattempo sperperano «’a beézha» («la bellezza») dei loro quarant’anni, grattandosela via «co’a carta de véro». E proprio perché la vita di questi individui deve contendere al nulla la propria identità e dignità, ecco che ai pochi che conservano un nome si affiancano i molti che invece non ce l’hanno più, quasi che in loro si sia compiuto il sortilegio della massificazione, opera di un apprendista stregone che, più perfido di quello di Goethe, conferisce, di contro, una volontà soggettiva (e con essa il privilegio dell’iniziale maiuscola) al Nastro trasportatore, alla Sirena, alla Lama circolare e agli altri demoni mostruosi del sabba industriale.

E non è tutto, purtroppo, perché oltre gli infortuni e le morti bianche, oltre la stanchezza che lascia come un sacco vuoto, oltre i sogni sfumati, il «dentìn / da late» e «’e scòrzhe // dee stée cascàdhe» («le bucce // delle stelle cadenti») sigillate melanconicamente «tel cartón» dello scatolificio (pp. 78-79), c’è ancora lo spettro del fallimento delle fabbrichette con la cassa integrazione e poi il licenziamento, com’è accaduto nell’ottobre 2009 allo stesso Franzin, dopo esattamente trent’anni trascorsi nel medesimo mobilificio; ed ecco pronta la ‘reazione’ poetica, la registrazione quasi in tempo reale di questa nuova e impreveduta lacerazione, grazie all’uscita, nel gennaio del 2011, di Co’e man monche (“Con le mani mozzate”), ventotto nuove liriche, impreziosite da tre prose nel medesimo dialetto trevigiano e da sei fotografie della giovane Anna Visini, che sa trasformare i capannoni industriali abbandonati, arrugginiti e fradici di umidità, in metafisici monumenti di un sogno di grandezza, fallito nelle miserande contraddizioni del capitalismo. D’altra parte, “Passà el sant, passà el miràcoeo” scolpisce proverbialmente il titolo della prima sezione di questo libro e il tono ora si fa più struggente che in quello precedente, come se Franzin ora volesse musicare il proprio requiem per le esequie non solo della sua regione, ma di un’intera massa di derelitti, vittime incolpevoli di calcoli sbagliati il cui conto finisce sulle bollette sbagliate, «boéte che sóea come fòjie / de un ’utùno da luto: ’e man come / forche butàdhe de nòt drento ’l pozh» («bollette che svolazzano come foglie / di un autunno da lutto: le mani come / forche gettate di notte dentro il pozzo», pp. 16-17). Parallelamente, anche la metrica – che è ritmo per l’orecchio e forma per l’occhio – assume la regolare gravità di un thrênos, qui fatto di quartine, che divengono sestine solo nella seconda sezione, che gioca sulla paronomasia delle parole «mòbii», quei mobili a cui l’autore aveva dedicato tutta la sua vita di lavoratore, e «mobiità», «paròea che ’a sona dolzha, / squasi gemèa» («parola che suona dolce, / quasi gemella») e invece nasconde la dura sentenza della precarizzazione dell’esistenza, una di quelle voci che il dialetto non conosceva, ma che è costretto a recepire pressoché immutato dall’algida lingua dell’economia.

La somiglianza delle due parole svela con intelligenza il carattere proprio del processo omeopatico attraverso il quale il sistema anestetizza i conflitti potenziali: i contenuti opposti (in questo caso il lavoro e la sua assenza, in altri casi il diritto e la sua abrogazione) vengono avvicinati, assimilati sul piano del referente, attraverso una comunicazione paternalistica e tranquillizzante, disarmante in senso stretto. Questo nega evidenza alla drammaticità di una condizione collettiva e spezza i vincoli di solidarietà sociale e nazionale, lasciando ai singoli la scelta obbligata dell’assuefazione e della rassegnazione. Non è certo un caso se proprio nella terza e ultima lirica di questa sezione gli «otanta» operai, cui è appena stata data la notizia della chiusura dell’azienda sotto la solita maledetta insalubre «tetòia de eternit e lamiera» (p. 26), appaiono «imatonìdhi [sbigottiti] come dopo / un funeràl», incerti se dar sfogo a «’l só magón» o «scanpàr via da là» o provare a «scherzàr» (p. 30).

Ad andare in fumo, mi pare, è proprio l’individualismo borghese introiettato da quello che un tempo si sarebbe detto proletario (e che in effetti ora scopre che non gli è rimasto nulla, se non una prole da assistere comunque): alla diffidenza, alla gelosia, persino al fastidio avvertito per i «coèghi» – parola, appunto, borghese – subentra ora pian piano la solidarietà per i compagni di lavoro, quelli che avvertono nel proprio corpo i segni dei flagelli (e “El corpo dea crisi” è, infatti, il titolo della penultima sezione): Pino, l’ex capetto felice, Carlo, che si tortura i calli di ben poco odorose stimmate, o l’innominato che «dopo dò mesi di cassa integrazhión / […] ghe ’à vignù fòra ’na bruta sema» («un brutto eczema») e «el dermatòeògo dise l’é un sfogo / nervoso» (p. 66). L’allargamento di prospettiva, che prelude alla trasformazione del lamento in coscienza civile, culmina infatti nelle tre belle “Prose del tricoeór”, in cui il verde di un numero istituito per soccorrere gli imprenditori in crisi (ma non gli operai), il bianco della fabbrica abbandonata coperta di neve e della biancheria stesa, che pare la sbandierata di una resa generale, e il rosso del camioncino giocattolo comprato da un ex operaio congedato senza un saluto sono le metafore cromatiche di una nazione che deve rinascere dalle umili microbattaglie di un umile risorgimento quotidiano e popolare.

Daniele Maria Pegorari

da www.poesia2punto0.com, 8 maggio 2011

Fabio Franzin  Fabrica (Atelier, Borgomanero 2010)

Fabio Franzin  Co’e man monche – Con le mani mozzate (Le Voci della Luna, Milano 2011)

Fabrica è un’ampia raccolta di testi suddivisi in due sezioni (Pòri operai e Par nome) che compongono un unico poema scandito da poesie d’identica lunghezza –  cinque strofe di cinque versi – come se la struttura uniforme fosse lo strumento più adatto per  riflettere in modo diretto quella omologante spersonalizzazione che l’ambiente di lavoro attua sugli operai. La prima sezione descrive i loro gesti, il ritmo obbligato della fabbrica che scandisce le ore nella produzione seriale di oggetti, spingendo lontano i frammenti di un tempo vissuto, quel senso di umanità che non si rassegna a cedere: “e fra un pezzo e l’altro una / parola, un pensiero, un sorriso. / Fra un pezzo un ricordo, e fra // l’altro un rimorso, e prima / viene il pezzo e dopo tutto il resto”.

Fabio Franzin è stato operaio in una fabbrica di mobili di quel nordest produttivo che ha cambiato (e marchiato) così rapidamente l’aspetto territoriale e sociale di intere regioni. Dentro questo paesaggio così antilirico e prosastico, la poesia nel dialetto veneto-trevigiano di Franzin sa cogliere immagini di una società globalizzata dove un mondo intero è  stipato in pochi metri  quadrati di un reparto e – alla faccia di chi si ostina in assurde idee di autoctona superiorità –  si è compagni della stessa avventura, “che tanto sot i guanti de gòma / no’ se ‘o intiva pì ‘l coeór / dea pèl – che tanto sotto i guanti di lattice / non lo si scorge più il colore / della pelle”. Similitudini e metafore riescono a sintetizzare efficacemente la trasformazione in oggetto dell’individuo, simile ad un carrello del supermarket che, una volta riagganciato dal padrone al suo lucchetto, “rimani lì, legato ben stretto / a fratelli che non conosci”.  Eppure non viene meno la volontà di far interagire l’analisi concreta dell’ambiente di lavoro con l’istanza imprescindibile del desiderio, del pensiero, della fantasia, di tutto ciò che separa la libertà dal bisogno; la contraddizione di dover “prendere fra le mani legno, ferro, plastica // o vetro invece di fiori, / di una striscia di sogno persa / fra il grigiore del capannone”.

La seconda sezione chiama Par nome tanti operai e operaie, ciascun testo è una vita condensata, come Sergio con le sue aspettative deluse di studente che ha dovuto lasciare la scuola e “gli è rimasto un magone / dentro, che nessun dottore...”; come Luisa che, mentre inscatola, ripone nei cartoni un lungo elenco di ricordi e poesie senza rima, poi “ tira / una riga e le cancella tutte; / tira il nastro adesivo e sigilla”. Hanno un nome proprio anche la Lama, il Silo, le Macchine, il Nastro trasportatore: arti di un organismo vivente, di una fabbrica-corpo simile ad un enorme giocattolo ipertecnologico. Ed ha un nome anche il Frastuono, quel rumore di fondo che impedisce una comunicazione umanamente condivisibile dove “ ‘e paròe bisogna che ‘e se / stòrde in zhigo pa’ esister, / là in mèdho, sorde ‘e vose / che ciama indrìo un sogno – le parole debbono / piegarsi in urlo per esistere, / lì in mezzo, sorde le voci / che chiamano a sé un sogno”. Proprio qui si innesta la presenza necessaria della poesia di Franzin, testimonianza di una realtà e dell’umana utopia che l’accompagna come luce recondita.

Le poesie di Co’e man monche costituiscono la seconda parte di questo poema del lavoro operaio, quando “del miracolo è rimasto / solo l’eco urlato per piazze e osterie, / e il nord-est è tornato ad essere / un reticolo di paesi persi nella nebbia / fra strade e capannoni spenti”  e la disoccupazione si annuncia come “nuvolaglia nera di tempesta”. Franzin segue la vita di tanti che cercano di riempire con gesti e pensieri l’abisso vuoto delle loro giornate, mostrando la loro dignità ferita, “‘a  desgrazhia de ‘ste ore vèrte // e spòjie, de passi cussì, tant / parché ‘e ore passe – lo spreco di queste ore aperte  //  e spoglie, di passi così, tanto / perché le ore passino”. È un mondo collassato, il day after di un modello produttivo che tanto ha arraffato e poi abbandonato e ora “tel siénzhio che resta se passa / come in mèdho ai rovinàzhi – nel silenzio che rimane si cammina / come sopra le macerie”. La desolazione di queste morte contrade è resa più esplicita dalle fotografie di Anna Visini che mostrano interni di capannoni abbandonati e consunti dalle intemperie. La poesia di Franzin non abbandona le persone, le segue nelle loro quotidiane difficoltà, quando la solitudine di chi resta a casa disoccupato è allo spasimo, “Volate via anche le parole, via / dalla bocca. In casa, da soli, è / il silenzio che urla contro / le pareti”. Ogni tentativo di superare lo sconforto è delineato nella giusta luce, senza patetismi ma con la ricerca dell’immagine più incisiva per rendere il senso di una riflessione, di un’azione , come il gesto di chi compra una felpa rossa in saldo, la indossa e va lungo la zona industriale simile a “un papavero spuntato sull’asfalto”. Tanta umanità non ha una prospettiva percorribile nel presente e il testo finale sancisce il pesante clima atmosferico e sociale di quando, guardando il cielo cupo di novembre, si scorge un pioppo spoglio a cui però sono rimaste le foglie sulla punta, emblema di chi sta in alto nella scala sociale e solo per lui forse non ci sarà caduta “tel paltàn, te ‘na pòcia de aqua / slòzha, sghinzhàdha dai schiti, / sghinzhàdha dai pie, daa storia – nel fango, in una pozzanghera d’acqua / torbida, lordata dal guano, / calpestata dai passi, dalla storia”.

Di fronte alla crisi economica attuale che tanti mass media quotidianamente ci propongono, con dibattiti, statistiche, interviste e reportage (e molta retorica),  la poesia civile di Franzin ci accompagna con forza e pudore a conoscere l’intimità ferita di tante persone, la loro delusione sostenuta da una incessante attenzione ai segni della vita e tesa a mantenere aperta una possibilità, comunque e ad ogni costo perché non c’è alternativa. Ne è una sintesi la conclusione – di una struggente disperazione – del testo in prosa Numero verde: “ma così, con queste mani che nessuno più vuole, vado a tentoni anch’io, e se nell’oscurità sento di sfiorare un nodo scorsoio, lo accarezzo, come faccio col mio gatto, e come faccio con esso, dopo la carezza, apro la porta, ed esco”.

Nelvia Di Monte

Da “Pagine” n° 64, 2011

Fabio Franzin, “Fabrica” Atelier, Borgomanero 2009, pag. 96, € 10,00

In alcuni manuali sindacali e nell’accordo del 5 agosto 1971, sostanzialmente ancora vigente negli stabilimenti Fiat, si apprende che i tempi di lavoro degli addetti alle linee di montaggio a trazione meccanizzata, comunemente definite catene di montaggio, sono divisi in Tempi Attivi (di attività manuale o assistenza al ciclo per la trasformazione di un prodotto), Fattore Fisiologico (computato per le necessità fisiologiche del lavoratore), Fattori di Riposo (percentuale di maggiorazione da assegnare ai tempi attivi in relazione a posture, difficoltà nell’uso dei mezzi o pesi, condizioni ambientali, stress psicofisico, ecc.). Ai tempi di lavoro si aggiungono le Pause che possono assorbire il Fattore Fisiologico e che vengono fruite collettivamente o individualmente a scorrimento, secondo le necessità produttive. Ciò che è rilevante in queste sommarie indicazioni è che l’attribuzione, lo svolgimento e la fruizione di tempi e pause sono stabilite a priori, rigidamente previste secondo tabelle, funzionali all’integrazione uomo-macchina a vantaggio della maggior efficienza di quest’ultima. In tale contesto il tempo per l’esecuzione di un lavoro è determinato e non direttamente influenzabile dal lavoratore. Tale scansione, meccanica e lineare, si ritrova nella costruzione della poesia di “Fabrica” di Fabio Franzin, attraverso l’adozione di una serie continua di strofe di cinque versi, agganciate le une alle altre come una catena, composte in prevalenza di settenari e ottonari con tre accenti variati su altrettante sillabe. Scrive acutamente Roberto Cogo (recensione pubblicata su Atelier numero 55, Anno XIV, settembre 2009, pag. 122): “una struttura all’apparenza rigida, quasi meccanica, anche nel deciso effetto grafico complessivo, procede, foglio dopo foglio, sempre identica a se stessa, sfruttando gli spazi bianchi e i bordi di pagina con ampie rientranze tra strofa e strofa, fino ad assumere una valenza visiva che richiama alla mente un albero-motore o a camme, ma anche, quasi a dimostrazione della risoluta corrente provocatoria che apporta un forte impulso dinamico a tutto il libro, una specie di schiera allineata in cinque formazioni pronte ad avanzare sul campo.” A contribuire al cadenzamento proprio di una macchina industriale, è una costruzione dei versi continuamente fratturata in enjambements, all’interno delle strofe e fra strofa e strofa, creando movimenti in sequenza sostenuti da rime e rime interne, apprezzabili in particolare nel dialetto usato da Franzin, parlato nell’Opitergino-Mottese, variante di quello Veneto-Trevigiano (“Fabrica” è scritto in dialetto con traduzione a fronte in lingua dello stesso autore). Si tratta, dunque, di un testo a scorrimento che incatena i soggetti operai e i lettori come a un nastro trasportatore, non dissimile da quello della falegnameria industriale presso la quale Franzin lavora come operaio. Ogni palpito, emozione, ogni battere del senso di un singolo testo si lega a quello successivo, così come ogni operazione parcellizzata in una postazione di lavoro di una catena di montaggio è determinata da quella precedente e propedeutica a quella successiva. L’andamento della scrittura, nel ritmo come negli assetti narrativi, nel movimento del pensiero, nella compiutezza di un’emozione, segue dunque un Tempo Ciclo, ovverosia il tempo a disposizione di un operatore per completare tutte le operazioni assegnate alla sua postazione di lavoro. Analogamente ogni strofa, ogni testo si concludono in un tempo chiuso, legato e funzionale alla strofa e al testo successivi. Non si avverte in tal senso una cesura netta fra una poesia e l’altra, ma le due sezioni che compongono il libro, “Pòri operai” e “Par nome”, vengono lette come poemi, scanditi dai tempi netti della produzione: “La Sirena, il suo dovere/ è quello di squillare,/ di chiamare l’operaio/ al suo posto o di farlo/ staccare. […]// poi che suoni per dirti/ coraggio dài, incomincia, oppure/ su, anche per oggi è/ finita: è uno scatto/ nel tempo, una scossa// che scuote il pensiero,/ un ricatto, qualcosa/ che riduce l’uomo/ a una sorta di robot, ad una/ marionetta a telecomando.” L’effetto complessivo di ogni testo e della concatenazione nella forma poema è quello di una saturazione del tempo impostata per non lasciare spazio, non concedere spiragli alla libertà dell’esistere. La vita, intesa come somma degli elementi che costituiscono l’individuo (vita familiare e sociale, amore, passioni, dolori) è dunque plasmata sugli assetti produttivi, sul cadenzamento dei turni e dei riposi; la fabbrica emana un effetto ‘alone’ che travolge ogni aspetto dell’esistenza del lavoratore, dove il tempo del lavoro “sembra fuoriuscire dai suoi confini cronometrici, invadere e asservire gli altri tempi, i quali devono ricollocarsi variabilmente seguendo l’andamento dell’orario di lavoro” (Giancarlo Cerruti in “La fabbrica integrata e il tempo; a proposito dell'accordo di Termoli”, Ires, Torino 1994). Scrive Franzin: “Un mondo intero stipato/ nei dieci metri/ quadrati di un reparto”.

A prescindere da un’appartenenza di classe (fra l’altro contestata nelle sue possibilità di lotta e miglioramento: “Diritti? agli operai? ma/ quando mai? che è/ già tanto riuscire a non/ farsi, di nuovo, trattare// da schiavi. […]” ) e da un assetto economico, la condizione operaia, per Franzin, è incardinata nell’individuo in tutte le sue espressioni, implacabile nella sua ineluttabilità: “Si rimane operai anche/ la domenica, perché non/ bastano un abito o un bel/ bagno a celare/ una condizione così.” Tale condizione coincide, almeno in parte, con quel processo di alienazione conseguente all’applicazione dei modelli di produzione tayloristici e fordisti che, attraverso la semplificazione e parcellizzazione di ogni operazione, rende riducibile il lavoro in singoli micromovimenti, e che si è impressa nella memoria collettiva attraverso le immagini di “Tempi moderni”, il famoso film di Charlie Chaplin. La misurazione e ottimizzazione di movimenti dell’operaio attraverso una tabellarizzazione in singole unità di tempo propongono un processo di disumanizzazione dell’essere umano, ridotto a elemento complementare della macchina alla quale è asservito: “gli studi tayloristici del lavoro trovarono una formalizzazione nell’elaborazione dei sistemi tabellari Method Time Measurement (MTM), e delle sue derivazioni, che definivano, appunto, il modo ottimale di svolgere l’operazione. La logica era quella della ricerca di azzeramento dei tempi morti, tramite l’eliminazione dei gesti superflui, costruendo un corpo macchina (Foucault, 1976) adeguato a quel tipo di produzione. Prescindendo dalle implicazioni relative alla dequalificazione di questo tipo di lavoro, il principio era quello di ottenere il massimo prodotto possibile in una certa unità di tempo” (Francesco De Angelis, “I tempi di lavoro”, in A. Cavazzani, L. Fiocco e G. Sivini, a cura di, “Melfi in time. Produzione snella e disciplinamento della forza lavoro alla Fiat”, Potenza, Consiglio Regionale della Basilicata). Si propone il concetto di saturazione, cioè il rapporto percentuale tra il tempo di lavoro e il tempo di presenza in officina. Franzin sembra cogliere questo aspetto su due piani distinti. Vi si trova in prima battuta quello prettamente temporale relativo all’utilizzo del fattore lavoro, legato a quei momenti di pausa che gli operai possono concedersi. Si veda in tal senso il testo che apre l’intera raccolta: “Guarda quegli operai, nota/ come sono assorti/ fra i loro pensieri mentre si/  concedono una sigaretta seduti/ contro il muro della fabbrica// guardali, stanchi e sporchi,/ con i jeans che un tempo/ erano alla moda, ed ora/ sono solo un paio di brache/ troppo corte e rattoppate// […]// Guardali ora mentre schiacciano/ la cicca sotto i piedi e a capo/ chino ritornano dalle macchine/ che attendono ancora i loro atti/ servili; i sogni volati altrove.” La pausa, l’allentamento della tensione che può provocare un difetto di fabbricazione o un incidente sul lavoro (vibranti i versi del poeta sul tema), sono visti in un’ottica di contrapposizione con i capi, i padroni, muti osservatori e giudici minacciosi delle risultanze della fatica quotidiana: “Ben lo sa il padrone quando passa/ serio fra i reparti, quando si/ ferma ora qua ora là/ e li guarda, li fissa nelle mani.” Si tratta di una continua forma di intimidazione, presente anche quando i capisquadra non si aggirano fisicamente nei reparti, che fa scricchiolare il meccanismo a scorrimento dei versi attraverso una palpabile tensione lirica, un movimento inconscio verso la paura che sfarfalla di fronte agli occhi del lettore. È appena il caso di rilevare come anche in questo caso la poesia tende a rifarsi a una dinamica prettamente industriale. Scrive in proposito Francesco De Angelis: “l’applicazione di questi sistemi di metrica del lavoro fu largamente disattesa, a favore del comando esercitato dai ‘capi’ che acquisivano potere dal diretto contatto con l’attività lavorativa, ed eliminando così quegli elementi di oggettività e scientificità su cui l’organizzazione taylorista teoricamente dovrebbe poggiare.” Il concetto di saturazione del tempo nella vita di fabbrica è affrontata da Franzin anche in un’altra, e forse più rilevante, ottica. Lo spazio, incomprimibile e insostituibile, è quello del pensiero, del battito del cuore che va in direzione ostinata e contraria al movimento ripetitivo dei macchinari: “C’è spazio solo per i pensieri/ lì, in catena, perché/ non possono, non riescono/ più a parlarsi fra di loro/ questi operai. Ed anche se// potessero non saprebbero/ cosa raccontarsi, cosa/ cavar fuori dalla voce per/ aiutarsi l’un l’altro,/ stipati lì, tutti stretti// come schiavi ai remi/ in questa moderna galea.” Non è una prospettiva salvifica, è l’unica possibile nel campo d’azione del poeta. La stessa poesia non si pone come strumento di denuncia civile, almeno nella prospettiva dell’autore, ma come mezzo di contrasto capace di mostrare (e non dimostrare) l’ingranaggio alienante dell’officina. L’operaio, dunque, nella prospettiva del linguaggio non è più numero, matricola su libro paga, somma di tempi di produzione nell’organizzazione del lavoro; esso è preso come individuo, per nome, come recita il titolo della seconda sezione (“Par nome”): ecco comparire Renato, Luisa, Marta, Mirco, Joussouf, Roberto, Sergio, Lino, Pietro, con i loro desideri, aspirazioni, sofferenze; interagire con i Guanti, le Macchine, la Sega, il Frastuono, la Fabbrica, la Segatura, la Sirena, il Nastro trasportatore, la Lama circolare, elevati dal poeta a personaggi, anch’essi chiamati per nome. Ne emerge un quadro, carico di umanità e desolazione, che non è solo espressione della realtà industriale del Nord Est, dove Franzin vive e lavora, ma più in generale di un Paese, delle sue contraddizioni, delle precarie condizioni di lavoro, ma anche della sua inesausta fame di vita.

Luca Benassi

Uscita su “Rivi strozzati” - poeti italiani negli anni 2000, Lepisma, Roma, 2010.

Denuncia sociale. Anzi: totale

 Un uomo senza lavoro, ha scritto un poeta nel suo titolo, è Co’e man monche, con le mani mozzate. Ci voleva questa immagine per dire la crisi, non quella dei numeri, delle banche, dei telegiornali, degli economisti, ma quella delle persone. Ci voleva questo titolo duro e le immagini, i dialoghi che vibrano nella serie delle poesie aspre, i precipizi di solitudine e di tempo vuoto a cui Fabio Franzin ha dato voce per far sentire di cosa siamo tutti corresponsabili. Non è poesia di denuncia sociale. Sarebbe poco. Perché la poesia fa denuncia totale. Non si ferma alle analisi e a cercare l’origine dei mali nella società. Perché la società la fanno gli uomini. È poesia di vita. Di tutte le dimensioni della vita. Non a caso, nelle poesie di Franzin, accanto ai testi dove sono in scena gli operai mandati in mobilità sotto la tettoia come «fratelli abbandonati da un padre», ci sono testi dove l’uomo è a casa, mentre fa lavori domestici, in giornate prive dell’impegno del lavoro, ci sono i figli, la compagna, pensieri su tutto. C’è un Nord-Est italiano duro, uomini che si trovano con le «mani inchiodate nel vuoto». Qui le persone sembrano prese in un ingranaggio più vasto dello stesso pensiero: «globalizzazione» è parola che indica un male oscuro, inafferrabile, lontano. Un fato. Così questa poesia attaccata alle ferite del presente è analoga all’eterno cantare il magone della vita quando pare presa in un destino sovrastante. Il libro edito dalle valide edizioni Le voci della luna, muovendo dalla crisi patita dal poeta e protagonista, diviene anche inno all’amore per i figli, per la donna, per una solidarietà non retorica, feriale, una religiosità elementare. Un uomo ferito, ma non privato della dignità. La voce che parla in questo libro è in dialetto. Cioè è italiano, perché la lingua comune è viva quando ha il sapore delle tante lingue che la nutrono. Questo libro si unisce ad altre voci che danno poeticamente rilievo al dramma a al valore del lavoro: le pagine di Vittorio Sereni, ne Gli strumenti umani o quelle meravigliose di Charles Péguy. E infine quelle di un poeta operaio che ha scritto la più bella poesia dedicata a un compagno morto sul lavoro: si chiamava Karol Wojtila. Sarà beatificato il 1° maggio.

Davide Rondoni

Da: “Domenica de Il Sole 24ore” n°6/2011, 6 febbraio 2011, pag. 10.

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[1] Da “I salmi”, Einaudi, 1967, traduzione di Guido Ceronetti.